L’anarco-sindacalismo nei film e nei documentari
La Patagonia rebelde (1974) di Hector Olivera – trasposizione cinematografica di uno degli episodi più tragici della storia dell’anarco-sindacalismo argentino -, e The Wobblies (1979) di Stewart Bird e Deborah Shaffer – un documentario che rende omaggio all’eredità dell’IWW -, condividono un impulso ideologico simile. Entrambi i film mostrano un affetto nostalgico per una solidarietà militante che sembra essersi erosa nel contesto contemporaneo dove il sindacalismo è identificato con le organizzazioni burocratiche (AFL–CIO e l’International Brotherhood of Teamsters.1)
La Patagonia rebelde riconosce apertamente il debito del movimento operaio argentino verso l’anarco-sindacalismo. Il film di Olivera sintetizza la tradizione del thriller politico,2 inaugurata da Francesco Rosi,3 con elementi di genere in gran parte derivati dai western e dai “film gaucho.”4 Il risultato è una narrazione in cui l’agenda ideologica appare intrigantemente distorta.
Prodotto in un momento storico turbolento per l’Argentina – e che da lì a poco sarebbe passata verso una severa repressione statale -, il film potrebbe essere visto come un’esortazione allegorica dei giorni di gloria degli anni Venti.
Al contrario, la conclusione pessimistica di Olivera, che descrive accuratamente la brutale strage di millecinquecento scioperanti e leader anarco-sindacalisti da parte dei militari durante lo sciopero della Patagonia del 1921, offre poche speranze per un ringiovanimento dell’anarco-sindacalismo negli anni ’70. Il periodo che va dal 1973, quando La Patagonia rebelde venne girato sotto l’egida della casa di produzione di Olivera, al 1974, quando il film fu soppresso da un governo meno tollerante – nonostante avesse riscosso un notevole successo al botteghino -, è similare a quello raccontato dal film stesso riguardo il passaggio avvenuto dal liberalismo ipocrita all’autoritarismo palese.
Ad esempio, la Confederación General del Trabajo de la República Argentina (CGT), costituita negli anni ‘30, era un sindacato vagamente socialdemocratico che conservava alcune tracce del sindacalismo militante fiorito negli anni ‘20. Ma quando nel 1974 il regime di destra di Isabel Perón sostituì quello leggermente più tollerante del marito, lo Stato decise di sradicare ogni traccia di opposizione di sinistra.
Dennis West osserva che «nel periodo d’oro del Cinema Novo brasiliano, il governo permetteva la proiezione di film sovversivi ma allegorici, presumibilmente perché potevano essere compresi o attrarre solo una manciata di intellettuali.»5 Tuttavia, West conclude che la rievocazione delle lotte passate da parte di Olivera fosse una provocazione eccessiva per i peronisti argentini reazionari – i quali esercitavano un potere altrettanto forte. L’importanza di questo film deriva dalla sua peculiare fusione di elementi populisti e radicali. In quanto esempio di cinema del Terzo Mondo, non si conforma alle formule “decostruttive” rigide proposte da alcuni critici. Tuttavia, la sua accessibilità non implica alcuna capitolazione all’ideologia dominante. La Patagonia rebelde si apre con un flash-forward in cui un anarchico lancia una bomba contro il tenente colonnello Zavala, l’emissario del governo che ha orchestrato la repressione contro la leadership anarco-sindacalista e il massacro in Patagonia. Il film impiega sottilmente figure composite per rappresentare personaggi storici reali, e questa sequenza iniziale rielabora l’omicidio compiuto da Kurt Wilckens (un anarchico tedesco che in origine era stato, ironia della sorte, un pacifista tolstojiano; la sua complessa discendenza politica non è menzionata nel film) ai danni dello spietato colonnello Varela, trasformando l’atto in un ritratto vagamente romanzato di vendetta disperata.6
Come dimostra Osvaldo Bayer nella sua vivace biografia di Severino di Giovanni,7 la quasi totale eradicazione del movimento anarco-sindacalista da parte dell’élite argentina costrinse gli anarchici disperati ad adottare tattiche sempre più violente. L’anarco-sindacalismo si è spesso rivelato una tendenza controversa all’interno dello stesso anarchismo, poiché molti anarco-comunisti, in particolare Petr Kropotkin, sostenevano frequentemente che l’orientamento sindacalista fosse suscettibile a strategie riformiste che avrebbero ostacolato la trasformazione sociale. Gli anarco-sindacalisti di principio come Rudolf Rocker risposero a questi avvertimenti, sostenendo che la struttura decentralizzata dei singoli sindacati prefigurasse i contorni di una società post-rivoluzionaria.8
Dall’inizio de La Patagonia rebelde alla sua amara conclusione, Olivera sottolinea l’evidente divisione tra gli anarco-sindacalisti: da una parte gli intellettuali che promuovono, a livello teorico, ciò che Rocker definiva lo «sciopero sociale» — un intervento volto alla «protezione della comunità contro le conseguenze più perniciose del sistema attuale»9 —, dall’altra gli organizzatori che tentano attivamente di realizzare un evento catalitizzatore di questo tipo.
Olivera illustra questa opposizione tra pensatori e uomini d’azione attraverso l’antagonismo fraterno dei vecchi idealisti anarchici. Lo spagnolo Graña e il burbero, e alla fine martirizzato, bakuninista tedesco Schultz si scontrano energicamente con i loro compagni altrettanto altruisti ma più pragmatici – in particolare il giovane spagnolo Antonio Soto. Sebbene Schultz e Soto diventino compagni inseparabili, uno dei pochi momenti comici del film è una riunione sindacale in cui Graña viene rimproverato per aver blaterato sui classici anarchici e gli viene detto di riservare la sua esegesi per l’incontro dedicato alle questioni teoriche. Nonostante queste battute scherzose rivolte agli ideologi loquaci, La Patagonia rebelde condivide la malinconica speranza di Schultz per un “paradiso terrestre,” che appare come un obiettivo sempre più sfuggente man mano che il film procede. Il film è uno dei pochi esempi di cinema anarchico che esamina un’alleanza tra lavoratori urbani e rurali e, mentre Olivera sposta la sua narrazione da Buenos Aires a Rio Gallegos, lo stile cinematografico assume un ritmo frenetico che rivaleggia con gli spaghetti western di Leone; lo stile di montaggio a scatti ricorda in qualche modo Bonnie and Clyde (1967) di Arthur Penn. Mentre la prima parte del film impiega uno stile classico e sobrio (principalmente primi piani e inquadrature a due) per rafforzare la precaria alleanza tra la “bandiera nera dell’anarchia e la bandiera rossa del sindacalismo”, le sequenze dedicate allo scontro tra i militari e l’“Associazione dei Lavoratori Liberi” della Patagonia presentano zoom, rapidi movimenti della [macchina da presa] sul carrello e un uso sapiente del montaggio.
Il campo lungo dell’esercito che brandisce le armi spinge lo spettatore a considerare gli anarchici come vittime indifese. Il film è limitato da una traiettoria narrativa un po’ meccanicistica dove lo status degli oppressi-vittime è inalterabile; in ultima analisi il governo e i militari, nonostante le loro intenzioni malvagie, sono più astuti degli scioperanti. Sorprendentemente l’odioso Zavala è uno dei personaggi psicologicamente più complessi del film. La sua trasformazione da conciliatore pragmatico a spietato autocrate è presentata in modo più lucido rispetto al pensiero, a tratti confuso, dei leader sindacalisti. In larga misura, la discesa di Zavala verso l’approvazione dello spargimento di sangue rispecchia le politiche del regime apparentemente “liberale” del presidente argentino Yrigoyen durante gli anni ’20 (questo leader “riformista” approvò diversi massacri di lavoratori durante una presidenza ignominiosa) e prefigura il pseudo-riformismo altrettanto incoerente dei peronisti.
Le acque ideologiche si confondono ulteriormente in diverse sequenze dove compaiono dei criminali comuni – il sedicente “Consiglio Rosso”, che tenta di infiltrarsi nel movimento anarco-sindacalista. La sua presenza in Patagonia fornisce al governo di Buenos Aires una comoda scusa per una politica di brutale repressione. Questi invadenti agenti provocatori non sono dissimili dai pistoleros, le cui tattiche di disturbo si sono rivelate debilitanti nel corso della storia del movimento anarchico spagnolo. Tuttavia, i chiassosi membri del Consiglio Rosso sono, forse, giustamente turbati dal puritanesimo radicato degli anarco-sindacalisti. Quando Schultz inveisce contro gli effetti deleteri dell’alcol, un chiassoso membro del Consiglio Rosso osserva che gli anarchici «sembrano preti». Come i loro compagni spagnoli, i sindacalisti argentini univano la militanza a un regime personale ascetico. Non è chiaro se Olivera stia affermando il loro credo laico o commenti indirettamente la repressione statalista che avrebbe segnato la storia argentina nei successivi sessant’anni. Soto sopravvive ai massacri imminenti fuggendo a cavallo, mentre Schultz è una delle tante vittime del regime.
Sebbene gli obiettivi sindacalisti non siano identici all’agenda anarchica generale, la maggior parte degli anarchici, almeno fino a poco tempo fa, sarebbero stati concordi con la frase del sindacalista francese Fernand Pelloutier, secondo cui «l’emancipazione della classe operaia deve essere fatta attraverso l’auto-emancipazione e che tale emancipazione deve essere raggiunta attraverso la creazione di istituzioni controllate e organizzate dai lavoratori stessi – dalle quali avrebbero ottenuto l’educazione morale e tecnica adeguata per una futura società senza padroni.»10
Passare da La Patagonia rebelde a un documentario americano sull’IWW potrebbe sembrare un notevole salto spazio-temporale; ma c’è sempre stata una discreta quantità di contaminazione internazionale all’interno delle file degli anarco-sindacalisti. Benjamin Martin, ad esempio, ipotizza che il segno distintivo “one big union” dell’IWW fosse senza dubbio «ben noto ai sindacalisti di Barcellona e potrebbe essere stato all’origine del termine sindicato único.»11
L’IWW, uno dei pochi sindacati americani impegnati, nonostante le numerose difficoltà, per l’auto-emancipazione dei lavoratori, compì uno sforzo notevole per creare una “nuova società all’interno del guscio di quella vecchia”. La trilogia U.S.A. di John Dos Passos contribuì a diffondere l’immagine dei Wobblies come fusione tra il radicalismo e l’individualismo americano per antonomasia. Dopo la scomparsa del sindacato, Hollywood rese spesso un tributo ambivalente alla sua eredità, alludendo ai Wobblies con condiscendente stupore. Quando divenne evidente che il sindacato, un tempo temuto, non sarebbe risorto, il cinema hollywoodiano colse la palla al balzo nel riesumare i ricordi degli amabili Wobblies. Hallelujah, I’m A Bum (1933) di Lewis Milestone, ad esempio, prende il titolo da una canzone dei Wobblies – che in questo caso è privata delle sue implicazioni radicali. Molti anni dopo, Hammett (1982) di Wim Wenders, un fantasioso resoconto dei primi anni dello scrittore di gialli hard-boiled, ritraeva un Wobbly anziano e innocuo e accattivante. Eli (interpretato da Elisha Cook Jr), un tassista burbero ma affabile, viene salutato dal personaggio principale – ex agente della Pinkerton e futuro membro del Partito Comunista – come “l’ultimo degli organizzatori dell’IWW”. Eli risponde in un modo che deve aver sconcertato i fan in gran parte apolitici di Wenders: “in realtà sono un anarchico con tendenze sindacaliste.”
The Wobblies (1979) di Stewart Bird e Deborah Shaffer è un film molto più serio, un documentario che cerca di far rivivere i ricordi storici di un’epoca dove il sindacalismo conviveva con la possibilità di un’insurrezione operaia. (Il film di Bird e Shaffer non perde tempo nel raccontare la storia apocrifa del soprannome Wobbly — presumibilmente derivato dalla pronuncia errata dell’acronimo dell’organizzazione da parte di un proprietario di un ristorante cinese-americano). Sebbene The Wobblies sia notevolmente più radicale di qualsiasi cosa immaginata da Hollywood, è problematico perché non riconosce l’ispirazione anarco-sindacalista che ha guidato l’IWW sin dalla sua fondazione (1905). Sebbene il sindacato sia adesso una piccola setta, il film trascura di menzionare che l’IWW esista ancora anche se in una forma meno visibile. Bird e Shaffer hanno semplicemente affermato che «[l’IWW] era uno degli argomenti di cui le persone trovavano estremamente difficile parlare… Ogni volta che veniva fuori quel tipo di argomento, calava un velo di silenzio, il che ci causava molta frustrazione.»12
Sebbene fosse indubbiamente vero che i Wobblies, ormai anziani, trovassero difficile parlare dei dibattiti interni — e la riluttanza dei registi a riportare tali dibattiti nella loro voce fuori campo non può certamente essere attribuita alla malafede —, la mancata enfasi sulle componenti anarchiche e anarco-sindacaliste – che sono state un aspetto estremamente vitale dell’eredità dell’IWW -, si traduce in una serie di strane lacune in tutto il documentario.
Il fatto che i leader Wobblies come William “Big Bill” Haywood, Lucy Parsons ed Elizabeth Gurley Flynn abbiano percorso una strada pericolosa e, agli occhi di molti, tragica, dall’anarco-sindacalismo de facto alla torta di mele stalinista 13 del Partito Comunista degli Stati Uniti, viene completamente ignorato da Bird e Shaffer.
Questa negligenza sulle sfortunate realtà politiche non è intenzionale; è, però, indissolubilmente legata alle strategie narrative diventate sempre più popolari nei documentari americani che, tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80, hanno cercato di emulare le tecniche della storia orale. Film come The Wobblies, Seeing Red (1984) e The Good Fight intrecciano le interviste tra i partecipanti anziani dei movimenti radicali, filmati d’archivio e una narrazione fuori campo contenuta. Questo stile, quasi stereotipato, presenta numerosi vantaggi: gli anziani radicali sono spesso attraenti e un approccio sintetico consente una panoramica informativa su argomenti che raramente, se non mai, sono stati affrontati nel cinema mainstream. Un pubblico, ignaro di come negli ultimi cento anni i lavoratori ribelli abbiano costantemente scoperto alternative radicali al sindacalismo convenzionale, può conoscere la storia nascosta dell’America in una forma insolitamente accessibile.
Eppure proprio l’accessibilità – o la consumabilità, per usare un termine più dispregiativo –, di questi film indica la debolezza intrinseca del rifiuto educato di Bird e Shaffer nello smuovere le acque e fornire così un resoconto storico dell’IWW che ne abbracci la complessità. Il fatto che una New Left14 invecchiata non volesse riaprire antiche ferite, né smascherare, al contempo, come la Old Left fosse lacerata da lotte interne feroci quanto quelle avvenute negli anni ’60, dimostrava come l’esaurimento dell’energia radicale alla fine degli anni ’70 generasse un desiderio di un passato sereno e monolitico. Il rifiuto dell’auto-riflessione in un film come The Wobblies non è semplicemente il prodotto di un conservatorismo stilistico che alcuni critici hanno trovato carente. Tale modo di fare ha permesso ai registi nostalgici di costruire la propria versione del Fronte Popolare – dove le differenze vitali tra anarchismo, liberalismo, stalinismo e trotskismo svaniscono mentre gli spettatori rimangono rassicurati da un caldo bagliore avvolgente. Non c’è bisogno di approvare le preferenze estetiche di Noel King per ammettere che la feticizzazione dell’autenticità personale e dell’umanesimo etico nostalgico – che egli individua nel film Union Maids (1977) -, sia evidente anche in The Wobblies.15
È vero che The Wobblies include una frase del boscaiolo Tom Scribner sulle furibonde dispute tra anarchici e bolscevichi del Pacifico nord-occidentale riguardo la notizia della Rivoluzione russa giunta ai membri dell’IWW. Tuttavia, si tratta solo di un riferimento aneddotico su una scissione dalle conseguenze di vasta portata. La decisione di Bird e Shaffer di limitare la loro panoramica sull’IWW al periodo precedente al 1917, evita il mutevole rapporto dell’organizzazione con il Partito Comunista e trascura la partecipazione degli anarco-sindacalisti.16 Certo, The Wobblies rende un servizio informando il pubblico che l’IWW fosse l’unica setta radicale nella prima parte del ventesimo secolo ad accogliere gli afroamericani tra le sue file a braccia aperte – e il film mette in risalto i ricordi di un Wobbly nero, James Fair. Tuttavia, il film trascura completamente di menzionare una donna di colore come Lucy Parsons che è stata tra le fondatrici dell’IWW e, a quanto si dice, un’oratrice potente quanto Big Bill Haywood o Elizabeth Gurley Flynn. È possibile che i registi fossero riluttanti a mettere in risalto i contributi della Parsons perché il suo successivo stalinismo la rese un paradigma tutt’altro che esemplare della militanza nera del XX secolo?
Una sequenza dedicata allo sciopero tessile di Lawrence (Massachusetts) del 1912, illustra sia i punti di forza che le debolezze della storiografia divulgativa dei Wobblies. Bird e Shaffer presentano le interviste fatte a Angelo Rocco, uno dei Wobblies sopravvissuti – un uomo ormai anziano che all’epoca dello sciopero aveva diciannove anni. I suoi ricordi dello sciopero sanguinoso riescono a fornire una testimonianza commovente di un’epoca meno cinica e più militante. Le interviste sono intervallate dalle riprese dei murales di Ralph Fasanella che commemorano lo sciopero; la sincerità della sua arte popolare la protegge dal kitsch. Si fa riferimento anche a Joseph Ettor e Arturo Giovannitti, due leader dell’IWW falsamente accusati, in un processo farsa, di cospirazione (seminare il caos nelle fabbriche) e incitamento di persone non specificate a commettere omicidi
Eppure Bird e Shaffer, che introducono questa sequenza con filmati d’archivio di immigrati che affrontano i rigori della terza classe, considerano lo sciopero di Lawrence importante soprattutto per il suo ruolo emblematico – un caso di studio che illustra la crescente partecipazione al movimento operaio radicale di questi lavoratori appena arrivati [negli Stati Uniti]. Sebbene il contributo sindacalista degli italo-americani sia innegabilmente importante, il film evita di affrontare le questioni strategiche cruciali che preoccupavano la base dopo la conclusione relativamente positiva dello sciopero. Le rivendicazioni industriali locali sono importanti per promuovere le riforme, ma possono mai innescare una rivoluzione sociale che abolisca il lavoro salariato? La struttura di un sindacato dovrebbe essere decentralizzata per incoraggiare l’azione diretta spontanea, o una struttura organizzativa più rigida può determinare meglio quando l’agitazione è appropriata?17
Queste polemiche sono state apparentemente considerate troppo astratte per un pubblico generale e forse avrebbero sminuito gli sforzi dei registi nel dipingere i Wobblies come eroi americani semplici e autoctoni. Nonostante la tolleranza dell’IWW per l’azione diretta ingegnosa, l’andamento dello sciopero di Lawrence fu determinato dai lavoratori stessi, non dalla leadership – per quanto decentralizzata potesse essere. Eppure The Wobblies rende omaggio a un sindacato e ignora il rapporto tra le esigenze della base e i dettami dell’organizzazione.
La decisione dei registi di ingaggiare Roger Baldwin (che guidava l’American Civil Liberties Union (ACLU) e accettò di espellere la comunista Elizabeth Gurley Flynn dall’organizzazione) come narratore del film, diventa una componente essenziale della semplicità cauta di questo documentario. Come lo storico Shelby Foote, narratore-protagonista di The Civil War di Ken Burns, Baldwin narra con un fascino burbero. La scelta di The Wobblies di puntare sul fascino piuttosto che sulla complessità lo rende un film ben intenzionato ma lontano dall’essere definitivo. Bird e Shaffer trascurano completamente, ad esempio, l’affascinante alleanza tra gli intellettuali del Greenwich Village, in particolare John Reed e Mabel Dodge, e i lavoratori della seta di Paterson durante lo sciopero del 1913. In un’epoca dove l’avanguardia sembra aver reciso i propri legami con l’attivismo politico, le implicazioni dello spettacolo organizzato dai lavoratori della seta al Madison Square Garden (con l’aiuto di molti artisti e intellettuali) sembrerebbero un argomento ovvio da esplorare.18
Valutare i punti di forza e di debolezza di The Wobblies ci costringe a considerare il paradosso secondo cui alcune fazioni del movimento anarchico vogliono recuperare la zelante promozione dell’IWW di “un unico grande sindacato” (sostenuta da riviste come Libertarian Labor Review e Ideas and Action), mentre altre voci anarchiche, altrettanto influenti, considerano retrograda l’ossessione del sindacato sull’organizzazione puramente industriale. Eppure, all’inizio degli anni ’90, l’anarchico “neo-individualista” Hakim Bey, noto per i suoi manifesti lirici che promuovevano l’istituzione di “zone autonome temporanee”, difese con vigore la sua decisione di aderire alla sezione newyorkese degli artisti e degli scrittori dell’IWW. Bey ha affermato che «sebbene ci opponiamo all’idea del costrutto sociale ‘lavoro’… siamo ben lontani dall’opporci ai lavoratori,» sfidando poi «l’IWW a ampliare i propri orizzonti oltre la coscienza di classe, proprio come noi sfidiamo i punk (o gli ambientalisti) a diventare più consapevoli della classe, del lavoro e della storia anarchica.»19 Se si riuscisse a costruire un ponte tra queste correnti anarchiche disparate, forse il film di Bird e Shaffer non sarebbe più considerato un mero esercizio di nostalgia di sinistra.
Proprio come l’IWW poteva paradossalmente incarnare le aspirazioni sindacaliste e quelle “anti-lavoro,” molti film, la maggior parte dei quali realizzati da esponenti della sinistra non anarchica, celebrano i movimenti operai radicali mettendo,al contempo in discussione la sacralità del lavoro. Metello (1970) di Mauro Bolognini,20 ad esempio, racconta la conversione di un operaio italiano dall’anarchismo al socialismo militante durante gli anni Ottanta del diciannovesimo secolo. Sebbene l’omonimo protagonista si affezioni più a Marx che a Bakunin, la sua predilezione per gli scioperi selvaggi assomiglia molto alle aspirazioni dei sindacalisti di fine Ottocento. Eppure, durante lo sciopero culminante del film, un collega di Metello osserva che preferirebbe non lottare per il discutibile “diritto al lavoro.” Questa osservazione estemporanea mette in discussione la sacralità del lavoro insita nell’agenda produttivista del socialismo e dell’anarco-sindacalismo – nonostante Metello evochi un momento della storia italiana dove il socialismo e le rivendicazioni del sindacalismo riformista stavano soppiantando il precedente movimento di massa anarchico. Betto Lambretti, un anziano militante anarchico, è l’incarnazione scoscesa dell’altruismo puro nel film. Ma Bolognini e lo sceneggiatore Suzo Cecchi D’Amico lo ritraggono come una reliquia del passato, nobile seppur eccentrica. Metello “rende omaggio agli anarchici”, ma li considera puristi – il cui idealismo è stato sommerso dalla marea della storia (esemplificata dalla realpolitik sindacalista).
Continua…
Note
1Nota del blog. Nel caso italiano abbiamo i sindacati confederali quali CGIL, UIL e CISL
2Nota del blog. I film “thriller politici” sono un sottogenere cinematografico che unisce la tensione e il ritmo serrato del thriller con le dinamiche oscure del potere. Esplorano cospirazioni, spionaggio e lotte istituzionali, analizzando come le decisioni di governi e multinazionali influenzino la vita dei singoli individui e della società.
3Nota del blog. Porton si riferisce ai seguenti film di Rosi: Salvatore Giuliano (1962), Le mani sulla città (1963), Il caso Mattei (1972), Cadaveri eccellenti (1976). Riguardo altri “thriller politici” italiani segnaliamo Elio Petri, A ciascuno il suo (1967) e Todo modo (1976), Roberto Faenza, H2S (1969), e Corrado Farina, …hanno cambiato faccia (1971).
4Nota del blog. Come spiega Carolina Rocha, i “gaucho films” o “cinematografia gauchesca” erano incentrati sugli abitanti rurali della pampa e rappresentati come precursori della nazione argentina. A partire dal 1968 – periodo in cui vi era la dittatura di Juan Carlos Onganía -, le case di produzione cinematografiche, incoraggiate dalla Legge 16995 (che classificava i film come produzioni «A» (di alta qualità) o «B» (di qualità inferiore)) e dalla retorica del “ser nacional” (trad.: essere nazionale), produssero «diversi film che rappresentavano il passato nazionale come mezzo per rafforzare l’identità argentina.» (C. Rocha, Argentine cinema and national identity (1966-1976), Liverpool University Press, Liverpool, 2018, p. 74). «Questo interesse per il passato,» spiega Rocha, «mirava a rafforzare l’identità nazionale argentina, soprattutto in un momento in cui l’Argentina si sforzava di mantenere la propria indipendenza finanziaria e culturale. I tumultuosi avvenimenti politici che hanno caratterizzato l’Argentina negli anni ’60 hanno certamente suscitarono preoccupazioni riguardo l’identità del paese e il suo ruolo tra le altre nazioni.» (op. cit., p. 76)Questo stato di cose, quindi, ha influito sulla produzione cinematografica argentina: «da un lato, la rappresentazione dello stile gauchesco in un’epoca in cui il discorso ufficiale argentino sottolineava la modernizzazione, potrebbe aver segnalato i pericoli di perdere il contatto con i miti fondatori del Paese – la maggior parte dei quali riguardava personaggi rurali -; dall’altro, il ritorno al passato autoctono era uno degli obiettivi dei movimenti di decolonizzazione e di liberazione dei primi anni ’60.» (ibidem)
5Vedere Dennis West, recensione de Rebellion in Patagonia, Cineaste 10, no. 1 (Winter1979–1980): 50–52.
6Nota del blog. Sulle vicende della Patagonia rebelde, Gustav Wilckens e la morte di Varela, si vedano: Diego Abad de Santillán, LA FORA. Ideología y trayectoria del movimiento obrero revolucionario en la Argentina, Libros de Anarres, Buenos Aires, 2005, pp. 267-268; Causas y efectos. La tragedia de la Patagonia y el gesto de Kurt Wilckens, La Protesta. Suplemento Quincenal, a. VIII, n. 299, 31 Gennaio 1929. Riportiamo per intero l’articolo Wilckens di Severino Di Giovanni, pubblicato su Culmine. Rivista anarchica, a. I, n. 1, 1 Agosto 1925: «Ricordiamolo in tutti gli attimi della sua laboriosa ed eroica vita; ricordiamolo oscuro milite nella lontana terra tedesca nel seno delle miniere della Ruhr e rivoltoso incitatore alla ribellione, nello stato della Virginia. Oscuro senza nome nei lavori della demolizione, radioso nell’opera colossale realizzata. Giustiziere cosciente ed umano, sprezza la sua vita nobile per salvare una bimba che incoscia corre pericolo e benchè sfragellato, nella possanza costante di punire il carnefice, dopo avergli tirato una bomba, gli scarica addosso anche diversi colpi della sua rivoltella. Così, bello e terribile, buono e vendicatore, lo ricordiamo ancora una volta in questo secondo anniversario della sua tragica scomparsa. Gloria, o Kurt Wilckens, eroico valoroso! Anche noi, falange ribelle di minatori, che nel ventre buio dell’umanità battiamo le ferree pareti del pregiudizio con il piccone demolitore, alla luce flebile di una lampada che man mano all’aumento del cibo spande più radiosa la sua luce, non possiamo tralasciare di gettare in quest’antro pauroso e nero la nostra voce metallica, se non altro per fare risentire l’eco non sorso, ma squillante tutto in un maschio risveglio. E se quest’anno la protesta piazzaiuola non ha rintronato agli orecchi dei superstiti carnefici dei 1500 proletari trucidati nelle lontane terre di Santa Cruz, non per questo la innumerevole schiera dei senza nome, che in quelle regioni hanno vissuto giorni di terrore raccapricciante e che sopravvissuti alla immensa ecatombe ordinata dal colonnello Ettore Varela alle sue genti ubbriache di odio, di vino e di sangue, dimenticheranno il loro vendicatore, il generoso Wilckens. Tremino tutti gli autori di quell’orgia di sangue, ludibrio e vergogna di questa terra…democratica che diede i natali a Bernardino Rivadavia. Essi, gli scampati, spettri viventi, ridotti dal vostro terrore nella più squallida miseria, in questi giorni in omaggio al giustiziere di Varela si mescoleranno con tutti i loro fratelli di passione e sventoleranno in alto al di sopra di tutto, la vera bandiera della rivolta umana. Kurt Wilckens nacque nell’anno 1887 in uno dei sobborghi di Amburgo (Germania). Minatore di mestiere, nelle gallerie sotterranee, onde lavorava per procacciarsi i mezzi del suo sostentamento, ai colpi sfibranti del piccone incominciò a sbocciargli in petto il fiore dell’Ideale anarchico ed a esso si donò tutto fino al sublime sacrificio. Propagandista sincero ed esuberante alla causa si mostrò attivissimo raccogliendo le sue forze, unendo sempre l’entusiasmo che sapeva comunicare a tutti quanti gli oppressi che a lui si avvicinavano, concentrava tutta la sua persona e le sue belle doti ad opere che egli riteneva ottime ed utili al di fuori di ogni bizantinismo. Tale in tutte le sue manifestazioni, conoscitore profondo del movimento e della dottrina anarchica, lo sostenne con dignità virile, non mancando mai in nessuno dei grandi avvenimenti ov’egli si trovasse vicino. Negli Stati Uniti, dove si era recato prima che scoppiasse la carneficina europea-mondiale, con ammirevole ardore prese parte attiva nel movimento ribelle della Virginia, segnalandosi per la sua vitalità rivoluzionaria. Arrestato fra gli applausi dei grossi yanqui dominatori delle miniere, che esigevano la sua deportazione. Ma egli, valendosi di ricorsi che la sua fertile mente gli era prodiga, potè abbandonare il carcere. Nel 1919 ritornò in Germania e li constatò amaramente che il nuovo regime installatosi nulla aveva di buono ed utile per le genti che anelavano la vera libertà. La falsa democrazia socialista di Ebert non faceva altro che ribattere le catene sotto le quali gemeva il popolo tedesco dai tempi del Kaiser. E dopo aver lavorato alcuni giorni nella fosca Ruhr, ritornò alla natale Amburgo e non incontrando neppure qui quel poco di pace, s’imbarcò mestamente per l’Argentina, incrociando per la seconda volta l’Oceano. Nella terra di Ameghino e di Alberdi, gli venne…democraticamente negata l’entrata al paese dal dipartimento di Immigrazione. Riconosciuto da una spia, questi lo denunciò alle autorità come elemento pericoloso. Per mezzo di un avvocato, ammiratore del suo Ideale, che lo difese con tanto calore e dopo aver passato vari mesi in prigione potè far valere il diritto di permanenza nell’Argentina, naturalmente sottomesso a vigilanza speciale dalla sbirraglia poliziesca. Come corrispondente del periodo anarchico “Alarm” di Amburgo, cominciò a svolgere le sue attività nel paese del “pesos.” Gli elementi reazionari, nel frattempo facevano sentire la pesantezza della loro tirannide nella Patagonia, falciando i migliori militanti della rivoluzione. In Buenos Aires e negli altri centri avanzati dell’Argentina fu necessario costituire dei comitati di agitazione. Kurt Wilckens formava parte di uno di questi comitati, sempre spiegando la sua attività. Il bavaglio si estendeva, arrivando a sopprimere ogni libertà di riunione e di parola. Tutto ciò però era inutile, lo scopo del governo era di far passare nel massimo silenzio quanto avveniva nel territorio di Santa Cruz. Sotto il terrore sanguinario del Varela cadevano uccisi 1500 lavoratori nel modo più barbaro che ricordi la storia del movimento rivoluzionario americano in generale, lasciando nell’incubo, nella misera e nel lutto i superstiti. Un grido unanime di collera si levò, fosco, dalle gole del popolo davanti a questo infame massacro che si vuole paragonare alla strage degli Ugonotti nella famosa “notte di S. Bartolomeo.” Ritornò Ettore Varela, l’Attila argentino, in Buenos Aires dopo aver ridotta la tragica Santa Cruz in un vasto cimitero di morti e di vivi. Corsero i ruffiani dalla società assassina, torbidi e cinici, ad applaudire e a gozzovigliare inneggiando alla feroce gesta. Il Wilckens, davanti a questo spettacolo ributtante, si ribellò e il 26 Gennaio 1923, incontrando il carnefice Varela nella pubblica via, gli lanciò una bomba lasciandolo cadavere come un cane idrofobo. Egli stesso, Wilckens, per salvare una bimba che casualmente si trovava in quei paraggi, con ammirevole sangue freddo, gli fece scudo col suo corpo rimanendo gravemente ferito. Giustizia era fatta! I massacrati di Santa Cruz erano in parte vendicati! La notizia, come folgore, corse in ogni angolo dell’Argentina, diffondendo nelle anime buone ed umane un gran sospiro di sollievo. Il nome di Kurt Wilckens diventava agli occhi del popolo la bandiera della Giustizia. I legislatori impauriti di portare davanti ai tribunali una figura così nobile e per evitare il processo che avrebbe accusati gli accusatori, decisero di farlo scomparire. Armarono la mano di un sicario, Pérez Millàn, e nell’alba del 16 Giugno 1923, vigliaccamente, mentre dormiva, gli scaricò la sua arma. L’assassino, che era carceriere, ributtante e calmo, aspettava con l’arma ancora fumante nelle mani la lode e la paga del suo…eroismo patriottico! Dopo 20 ore di agonia terminava di vivere quest’eroe dell’azione, forza sovrumana e demolitrice, cuore buono e fraterno. Nella notte seguente, paurosi e vili, becchini schifosi come contrabbandieri del decoro umano, i mandanti del delitto involarono il suo cadavere che la folla tumultuosa richiedeva per rendergli l’ultimo tributo d’affetto e l’omaggio di fraterna mestizia. Buenos Aires, Giugno 1925. Severino Di Giovanni.»
7Osvaldo Bayer, Anarchism and Violence: Severino Di Giovanni in Argentina—1923–1931 (London: Elephant Editions, 1987).
8Vedere Rudolf Rocker, Anarchism and Anarcho-Syndicalism (London: FreedomPress, 1988). Ed Andrew ci ricorda che Malatesta «considerava l’ “anarco-sindacalismo” come un termine bastardo: “o è uguale all’anarchia ed è quindi una parola che serve solo a confondere le idee, o è una cosa diversa dall’anarchia e perciò non può essere accettata dagli anarchici”» Andrew concludeva che «l’anarco-sindacalismo nasce quindi da un’unità dialettica, non da una semplice identità dell’anarchismo e del sindacalismo.» Vedere Ed Andrew, Closing the Iron Cage: The Scientific Management of Work and Leisure (Montreal: Black Rose Books, 1981), pp. 154–55. Nota del blog. La citazione di Malatesta è tratta dall’articolo Sindacalismo e anarchismo, Pensiero e Volontà, a. II, n. 6, 16 Aprile 1925, p. 126-128. Link.
9Rocker, Anarchism and Anarcho-Syndicalism, p. 39.
10Jeremy Jennings, Syndicalism in France: A Study of Ideas (New York: St Martin’sPress, 1990), p. 23.
11Benjamin Martin, The Agony of Modernization: Labor and Industrialization in Spain (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1990), p. 198.
12Dan Georgakas, The Wobblies, The Making of a Documentary: An Interview with Stewart Bird and Deborah Shaffer, Cineaste 10, no. 2 (Spring 1980): 15.
13Nota del blog. Ci si riferisce a una frase di Earl Browder, segretario del Partito Comunista degli Stati Uniti (CPUSA): «Il comunismo è americano come la torta di mele.» La citazione corretta è: «noi siamo americani e il comunismo è l’americanismo del ventesimo secolo» (What Is Communism? 8: Americanism – Who Are the Americans?, New Masses, Volume 15, n. 13, 25 Giugno 1935. Link ; Revolutionary Background of the United States Constitution, The Communist, Volume 16, n. 9, Settembre 1937. Link). Porton utilizza questo riferimento per sottolineare la natura autoritaria, pro-nazionalista statunitense e anti-rivoluzionaria di Browder e, più in generale, del CPUSA degli anni ‘30 e ‘40.
15Vedere Noel King, “Recent ‘Political’ Documentary: Notes on Union Maids and Harlan County USA,” Screen 22, no. 2 (1981): pp. 7–18. King sembra preferire i documentari neo-brechtiani come The Night Cleaners, che hanno riscosso successo soprattutto tra altri intellettuali neo-brechtiani.
16In una conversazione con l’autore (Maggio 1987), Dolgoff ammise che molti membri dell’IWW erano ben lontani dall’essere anarchici, ma raccontò dei suoi sforzi per mantenere una posizione anarco-sindacalista all’interno dell’organizzazione durante gli anni ’30. Si veda anche l’autobiografia di Dolgoff, Fragments: A Memoir (Cambridge, Regno Unito: Refract Publications, 1986), pp. 53–54.
17Queste domande sono tratte da Dubofsky, We Shall Be All, pp. 260–62.
18Per ulteriori informazioni sul “Paterson Pageant”, si veda Steve Golin, The Fragile Bridge: Paterson Silk Strike, 1913 (Filadelfia: Temple University Press, 1988). Nota del blog. In italiano si veda l’articolo di Linda Nochlin, Il Pageant dello sciopero di Paterson del 1913, Ácoma. Rivista internazionale di studi nordamericani, a. VI, n. 6, Primavera 1999, pp. 22-29. Link
19Hakim Bey, “An Esoteric Interpretation of the I.W.W. Preamble,” International. Review 1 (1991): p. 3. Per una visione meno benevola dell’anarco-sindacalismo e della recente incarnazione dell’IWW, si veda Michael William, “The ‘Bufe-ooneries’ Continue: A Response to Chaz Bufe’s ‘Primitive Thought’ and to the Misery of Anarcho-Syndicalism,” Demolition Derby 1 (s.d.): 18–29. Sulla stessa linea, P. D. Anthony scrive che «i sindacalisti si creano da soli l’impossibile dilemma di cercare di risolvere il problema dell’autorità, sottolineando l’importanza del lavoro, che, al giorno d’oggi, è inseparabile dal problema dell’autorità». Cfr. Anthony, The Ideology of Work (Londra: Tavistock, 1977), p. 110.
20Metello è tratto dal celebre romanzo di Vasco Pratolini. Secondo un critico italiano, il protagonista ha avuto la “maturità” di rifiutare l’anarchismo e abbracciare il socialismo tradizionale. Cfr. Vittorio Cordero Montezemolo, Conversazioni con Mauro Bolognini (Milano: Ministero degli Affari Esteri, 1977), pp. 158–163.